Lâge d'or de l'animation américaine désigne une période marquée dans l'histoire de l'animation américaine ayant débuté par l'animation sonore des cartoons en 1928 et continué jusqu'au milieu des années 60 lorsque des courts-métrages animés se sont popularisés à la télévision. De nombreux personnages célèbres ayant émergé de cette période incluent Mickey Mouse, Bugs

Ci-dessus Le vrai Tow Mater du film Cars, à Galena Kansas.Ne vous avisez pas à parcourir la Route 66 sans avoir vu Cars ». C'est simple On the road », tout le monde vous en parlera... Car ce que l'on pourrait confondre avec un gentil dessin animé pour enfants se révèle un vibrant plaidoyer pour celles et ceux qui, lors du déclassement de la première route transcontinentale de la planète, sont restés... sur le bord de la route. Les sympathiques petites-voitures-qui-parlent » nous interpellent au plus profond de nous-même sur notre mode de consommation, sur la course contre le temps et sur l' American Way of Life » ou Occidental Way of Life »... qui prend puis jette. Ci-dessus Flash McQueen devant le Rock Café à Stroud, Oklahoma. Cars », septième collaboration entre les studios Disney et Pixar, met en scène des voitures anthropomorphiques aux attitudes et aux comportements humains qui vont, lors de la sortie du film d'animation en 2006, réveiller la nostalgie pour la Mère des Routes ». Car c'est bien elle, ses commerces désertés et son bitume fatigué qui servent de décor et d'intrigue principale à cet excellent long-métrage d'animation. Cars l'histoire, les personnages, l'intrigue Cars » dresse le portrait de Flash MacQueen, jeune voiture de course à l'avenir prometteur sur les circuits de stock-car américains NASCAR, National Association for Stock Car Auto Racing. La finale du championnat semble déjà attribuée au jeune champion qui, à force d'entendre qu'il est le meilleur, finit par s'en persuader. A la clef de cette course décisive, un contrat dans une prestigieuse écurie, la gloire et l'argent. Flash est individualiste, il ne croit qu'en lui-même et renonce à s'arrêter au stand, espérant gagner quelques secondes. Ses pneus explosent à quelques mètres de l'arrivée et malgré l'avance considérable accumulée jusque là, Flash se fait rattraper par ses deux principaux concurrents. Ils finissent ex aequo et une nouvelle course doit les départager dans quelques jours, loin de là, en Californie. En route pour la côte ouest, Flash se perd et se retrouve par hasard près de Radiator Springs sur une route abimée, déserte, sombre. Il ne le sait pas encore mais ses gommes frôlent la première route transcontinentale de la planète, la mythique Route 66. En quête de l'autoroute-Interstate, Flash panique, accélère et attire l'attention du shérif du coin qui le condamne à refaire le revêtement du segment de route qui traverse la localité et qu'il vient d'abîmer en tentant de fuir. La tâche est fastidieuse et Flash n'a pas le choix s'il espère repartir un jour et rejoindre la course qui devra changer sa vie. Ci-dessus Tow Mater à Galena, Kansas. Autour de la place principale de Radiator Springs ville imaginaire inspirée de Peach Springs » en Arizona s'organisent plusieurs commerces, motel, garage, station essence, magasin de souvenirs et Flash se surprend à se prendre d'affection pour cette petite communauté hétéroclite et atypique évoluant hors du temps. En particulier pour Martin le sympathique camion de dépannage responsable de la fourrière où Flash est détenu le véritable camion qui a inspiré le film se dresse fièrement à côté de 4 Women on the Route » à Galena, au Kansas. Et pour Sally, la Porsche sexy, ancienne avocate de Los Angeles qui a renoncé à sa carrière prometteuse pour prendre le temps de vivre ici, loin de l'agitation urbaine un personnage inspiré par la propriétaire du Rock Café » de Stroud en Oklahoma. C'est elle qui emmène Flash dans les méandres de l'histoire de la 66, à travers quelques endroits autrefois mythiques, alors traversés par des centaines de voitures qui s'agglutinaient autour de l'allée principale scintillante de mille néons. C'est Sally qui lui raconte comment, dès les années 1970, le gouvernement a progressivement déclassé cette route trop lente qui prenait le temps de passer dans le centre de chaque localité qu'elle croisait sur sa route. Une nouvelle Interstate a été construite, contournant les villes, les commerces et les gens. Depuis, Radiator Springs, à quelques kilomètres seulement de la nouvelle autoroute, n'a plus intéressé personne. Cars lieux et personnages ayant inspiré le film Partir sur les traces du film Cars constitue un excellent moyen d'inclure vos enfants dans la découverte de la Route 66. Savez-vous par exemple que Martin le camion-dépanneur de la fourrière existe vraiment ? Tout comme Sally la Porche sexy ? Savez-vous que Radiator Springs » s'appelle en réalité Peach Springs » et se situe en Arizona ? C'est en 2000 que John Lasseter développe l'idée du film Cars, tandis qu'il voyage à travers les États-Unis en famille. A son retour, il contacte l'historien de la Route 66 Michael Wallis qui emmène l'équipe de Pixar sur la route historique au cours de deux voyages distincts. Le film aurait d'ailleurs dû s'appeler Route 66 », mais ce titre, déjà utilisé par une série télévisée dans les années 1960, les oblige à trouver un autre nom. Ce sera donc Cars ». Cars Quatre Roues » dans la version française Les Bagnoles » au Québec. Ces divers voyages le long de la route historique sont une source d'inspiration pour les concepteurs du film qui y brodent leur intrigue et taillent leurs personnages. Ainsi, si la localité de Radiator Springs n'existe pas en l'état mais est en réalité un patchwork » de plusieurs personnages et de plusieurs établissements souvent mythiques motel, magasin de souvenirs, station-service, garage, restaurant, etc. qui existent vraiment sur la Route 66, mais qui sont en réalité éparpillés entre l'Illinois et la Californie. Le coup de génie de Pixar a été de les réunir autour de la place centrale de Radiator Springs qui devient un hameau-symbole, bientôt ghost town », résumant à lui seul les aléas du déclassement de la 66 à travers une galerie de portraits contrastés et attachants. En Illinois Le Cozy-dog Drive-In » de Springlfield en Illinois, inventeur du Cozy corn dog » Le nom du motel-tipi Cozy Cone Motel » est un clin d'oeil à cet établissement mythique situé en Illinois, au début de la 66. Ce restaurant Drive-In a inventé le Cozy dog », une saucisse à hot-dog frite dans une pâte à beignet et plantée sur un bâtonnet en bois... comme une glace-esquimau ! Ci-dessus Cozy Dog Drive In à Springfield, hippie Bob Waldmire personnage baba-cool » de Fillmore. Sa famille possède le Cozy Drive-In » à Springfield, Illinois ci-dessus. Les dessins et tableaux de Bob Waldmire sont bien connus des fans de la Route 66. C'est donc sur lui que s'appuie le sympathique personnage de Fillmore », un vieux bus VW écolo et pacifiste qui écoute Hendrix et se frotte parfois à la mauvaise humeur du Sergent. Cependant, Bob a demandé à la production de ne pas donner son vrai nom à ce personnage, refusant de voir sa figurine dans les menus Happy Meal » du McDonald's Bob est végétarien !. Ainsi, le baba de Radiator Springs a été nommé Fillmore » en hommage à la célèbre salle de concert The Fillmore Auditorium » à San Francisco, Californie. Au Kansas Martin Tow Mater », Cars on the Route à Galena, Kansas Martin Tow Mater », le camion de dépannage au cheveu sur la langue qui se révélera un formidable ami pour le héros Flash, a été déniché au Kansas, au bord de la Route 66, devant le snack Cars on the Route » anciennement 4 Women on the Route » où il occupait alors un rôle principalement décoratif. Ci-dessus Martin le camion de dépannage devant Cars on the Route » à Galena, petit restaurant simple est la propriété de quatre femmes chaleureuses c'est Monsieur qui cuisine..., une touche féminine plutôt rare sur la route. Aujourd'hui encore, Martin trône devant le bâtiment, le regard sournois... Ses propriétaires sont devenues des stars. Il parait même qu'il leur arrive de signer des autographes... En Oklahoma Dawn Welch, propriétaire de The Rock Café » à Stroud en Oklahoma La propriétaire et cuisinière du Rock Café » a inspiré le personnage de Sally aux scénaristes de Cars. Cette exilée urbaine sur les bords de la Route, tout comme Sally, possède en réalité un restaurant mythique construit avec les pavés de l'ancienne Route 66. Récemment incendié, l'établissement a été reconstruit à l'identique. On le reconnait de loin avec ses personnages de Cars » plantés devant la porte d'entrée. Ci-dessus Rock Café à Stroud, l'intérieur, Dawn Welch joue à fond la carte Cars » posters, photos, revues de presse, lettres des producteurs qui attestent de la source d'inspiration que fut pour eux Dawn Welch. Dommage que Dawn soit infiniment moins sympathique et oh combien plus mercantile que la délicate Sally... En Oklahoma et en Arizona Le magasin de souvenirs de Lizzie, Hackberry General Store » à Hackberry en Arizona et au Sand Hills Curiosity Shop, City Meat Market Building » à Erick, Oklahoma Le magasin de souvenirs de Lizzie à Radiator Springs est un mélange de deux shops délirants situés presque à l'opposé sur la 66. Le premier, le Sand Hills Curiosity Shop » se situe dans le Meat Market Building à Erick en Oklahoma tandis que le deuxième, le Hackberry General Store rassemble son incroyable bric-à-brac en Arizona, à Hackberry. En Oklahoma, en Arizona et en Californie Les ponts. Notamment à Tulsa en Oklahoma, Two Guns en Arizona, Pasadena en Californie Lorsque Flash et Sally partent en excursion sur la Route 66, la jolie Porche emprunte un pont spectaculaire qui regroupe en réalité plusieurs édifices, disséminés sur la 66 entre l'Oklahoma et la Californie, parmi lesquels le Cyrus Avery Route 66 Memorial Bridge » à Tulsa en Oklahoma, le pont aujourd'hui fermé enjambant le Canyon Diablo à Two Guns en Arizona et le Colorado Street Bridge » de Pasadena, en Californie. Au Texas Le garage de Ramone au U-Drop Inn » à Shamrock au Texas On reconnait immédiatement la haute tour art-déco qui surmonte, à Radiator Springs, le garage de l'Italien Ramone en traversant la localité de Shamrock. La très belle station-service, le magasin et le café qui la jouxtent ont été construits en 1936 aux abords de la 66 et ont été récemment restaurés. Le garage de Ramone s'inspire en outre d'une multitude d'autres détails art-déco qui agrémentaient nombre de bâtiments à la grande époque de la 66. Ci-dessus U-Drop Inn à Shamrock, Texas. Il a largement inspiré l'atelier mécanique de Ramone à Radiator Springs dans le film d'animation Cars ».Le Cadillac Range » Cadillac Ranch » à Amarillo, Texas Une carte de la région du Carburetor County » Le Comté du Carburateur, où se situe Radiator Springs, localise le Cadillac Range à quelques miles de là. Dans le film, il s'agit d'un massif montagneux dont les pics déchiquetés rappellent la célèbre sculpture de Stanley Marsh 3 Cadillac Ranch » et ses voiture Cadillac plantées dans le désert du Texas, à Amarillo. Ci-dessus Cadillac Ranch » à Amarillo, Texas. Au Nouveau-Mexique et en Arizona La ville de Radiator Springs Gallup, Nouveau-Mexique et Peach Springs, Arizona La vie des voitures que Flash rencontre s'organise autour de la petite localité de Radiator Springs. Le décor de la ville s'inspire des paysages arides qui s'étirent entre Gallup, au Nouveau-Mexique et le désert de Sonora en Californie. La localité elle-même s'inspire de Peach Springs, à quelques miles de l'Interstate 40, en Arizona. En Arizona La mémoire » du film, le barbier Angel Delgadillo à Seligman, Arizona Une grande partie de l'histoire du film Cars » s'inspire des souvenirs d'Angel Delgadillo, un personnage sur la Route dont le Barber Shop » Barbier de Seligman, en Arizona, a accueilli des milliers de voyageurs à la grande époque du tracé mythique. Angel, l'Ange gardien de la Route 66 » a longuement raconté aux équipes de Pixar le choc qu'a provoqué le déclassement de la 66 dans sa localité autrefois animée, les commerces qui ont fermé les uns après les autres, les habitants qui ont déserté la ville... Lasseter et ses collaborateurs tenaient là le fil rouge de leur prochain long-métrage. Le panneau du magasin de souvenirs de Lizzie Here it is » au Jack Rabbit Trading Post de Joseph City en Arizona Aussi vieux que la Route 66 elle-même, le panneau géant du magasin de souvenirs Jack Rabbit Trading Post » affiche son logo sur un panneau géant aux abords de la Route 66 à l'écart de Joseph City en Arizona. Ci-dessus Panneau géant du Jackrabbit Trading Post. Joseph City, lapin géant noir peint sur sur un fond jaune vif affiche le slogan Here it is » C'est ici » et est devenu un symbole de la Route 66. On le retrouve sur la devanture du magasin de souvenirs de Lizzie à Radiator Spings, dans le film Cars ». En Arizona et en Californie Les deux motels-tipis Wigwam » encore en fonction le long de la Route 66, à Holbrook en Arizona et à Rialto en Californie. Sally Carrera, la sexy Porche qui ne rend pas Flash indifférent, vit dans l'un des motels-tipis du Cozy Cone Motel » de Radiator Springs. En réalité, l'établissement s'inspire très précisément de la série de motels identiques qui se trouvaient le long de la Route 66 à sa grande époque. Ces véritables tipis en dur » se présentent sous la forme de cabines devant lesquels les clients se parquent. Il en existait sept et deux sont encore opérationnels, à Holbrook en Arizona et à Rialto en Californie. Ci-dessus Rialto, Californie. WigWam Motel Tipis.

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Résumé Index Plan Texte Bibliographie Notes Citation Auteur Résumés Depuis l’avènement du cinéma-attraction à la fin du xixe siècle jusqu’à la sortie du film de Walt Disney Mélodie du Sud en 1946, les films d’animation américains ont représenté les individus noirs de façon stéréotypée. Dépeints comme des voleurs, des tricheurs idiots, dévots à l’extrême ou au contraire blasphémateurs, prompts à la superstition et irrémédiablement esclaves de leurs passions et des plaisirs charnels, les personnages noirs du cinéma d’animation sont les héritiers d’une longue tradition » visuelle et idéologique antérieure à l’existence du médium lui‑même. C’est précisément l’aspect protéiforme de ces représentations et ce qu’elles révèlent des États‑Unis qui nous intéresse ici. From the birth of the cinema-attraction at the end of the 19th century to the public release of the Disney’s controversial animated feature-length Song of the South in 1946, the American animated film industry relentlessly depicted Black characters in a stereotypical way. Represented as thieves, stupid cheaters, ridiculously religious or on the contrary, blasphemers, superstitious and hopelessly slaves to their passions and carnal pleasure, the animated black characters are as a matter of fact the heirs of a long and deeply-rooted visual and ideological tradition that predates the animation medium itself. I will precisely focus on the multi-layered aspect of such representations and their revealing dimension regarding the history of race in United de page Entrées d’index Haut de page Texte intégral 1. Introduction 1 Axés majoritairement autour du manque d’intelligence et de civilisation des populations d’ascendanc ... 2 Nombre d’artistes des premiers studios d’animation ont été caricaturistes de presse et ont transpos ... 3 Nous préférerons utiliser ce terme plutôt que celui, composite, d’ ethno-racial » afin de ne pas t ... 1La présente réflexion vise à déconstruire les représentations des Noirs dans le cinéma d’animation américain et à infirmer l’idée selon laquelle ces dernières seraient purement figuratives et monolithiques. À travers l’analyse de stéréotypes essentialistes1 modelés par le racisme scientifique européen qui affirmait scientifiquement » l’infériorité des Noirs » face aux Blancs », et repris à travers des transpositions caricaturales dans le cinéma d’animation2, cet article aborde le problème sous plusieurs angles. D’une part, nous reviendrons sur le discours raciste hérité des pseudosciences qui sous-tend la production d’images des Noirs dans le contexte de la première moitié du xxe siècle. D’autre part, nous tentons d’inscrire cette réflexion dans le cadre de l’analyse des représentations raciales3 aux États‑Unis. 2Nous avons sélectionné un panel de dessins animés produits par divers studios américains entre 1907 et 1946. Le cadre chronologique choisi s’étend de la première occurrence d’un archétype noir dépréciatif — le coon — dans le film d’animation américain Lightning Sketches James Stuart Blackton, 1907 jusqu’à la sortie de John Henry and the Inky-Poo George Pal, 1946 qui marquent un changement de paradigmes et les velléités réformatrices de l’industrie cinématographique de l’après Seconde Guerre mondiale. Nous traitons en priorité cette longue phase qui a défini esthétiquement et idéologiquement l’individu noir comme Autre » dans le contexte américain par le truchement de la culture et de l’image animée. 4 Défini par Henri Courau dans son ouvrage Ethnologie de la Forme-camp de Sangatte de l’exception à ... 5 L’adjectif intermédiatique » renvoie à la notion d’intermédialité » développée par l’école de ... 3Nous tentons d’explorer la complexité des représentations noires du cinéma d’animation américain à travers les procédés d’altérisation4 » et de circulation intermédiatique5. Pour ce faire, nous aborderons d’abord l’influence de la discipline pseudoscientifique de la physiognomonie au sein des dessins animés américains lorsqu’il s’est agi de représenter des populations d’ascendance africaine, puis nous ferons de même avec la phrénologie avant de finalement nous pencher sur les évolutions au sortir de la Seconde Guerre mondiale. 4Les exemples de dessins animés mobilisés lors de cette analyse se concentreront sur la période des années 1930 et 1940, soit l’âge d’or de l’animation américaine qui vit naître la majorité des productions étudiées. 2. La physiognomonie, idéologie des passions Physiognomonie et phrénologie, chantres de l’altérisation noire 6 Discipline pseudoscientifique qui vise à connaître le caractère et les inclinations d’un individu d ... 7 Soit l’étude pseudoscientifique des capacités et du caractère d’un individu d’après l’analyse de la ... 5Qu’il s’agisse de la physiognomonie6, de la phrénologie7 ou des théories racistes de l’anthropologie physique, toutes ont en commun de consacrer scientifiquement » l’idée selon laquelle les êtres vivants obéissent à un déterminisme biologique lié à l’appartenance à une même race ». Comme le dit Guy Bechtel, l’une des idées maîtresses était que tous les individus sont exclusivement dépendants de leur potentiel héréditaire. À cet égard, la science » fournissait une justification à l’édification d’une hiérarchisation raciale mais aussi au sexisme et à l’existence de classes sociales. La corrélation entre aspect physique et valeur d’un individu atteint son paroxysme […] tout inférieur dans la société était d’abord inférieur dans son corps. […] Tous les gens du bas de l’échelle étaient des sous-produits […]. » Bechtel, 2002 29 La physiognomonie et la phrénologie partagent une volonté de théoriser les liens entre apparence extérieure et personnalité de l’individu, bien qu’elles mobilisent différentes méthodes selon le médecin moraliste Descuret en 1841 La physiognomonie et la phrénologie veulent toutes deux que notre extérieur ne soit que la manifestation de ce qui se passe habituellement au dedans de nous ; […] ce principe admis, elles se séparent aussitôt, et procèdent d’une manière entièrement opposée […] l’une, reconnaissant le caractère par la configuration des traits qu’il a déterminés ; l’autre, à la seule inspection des éminences cérébrales, traduites en relief sur le crâne, annonçant les instincts, les sentiments, les facultés qui prédominent et qui n’attendent que l’occasion favorable pour s’exercer. 1841 119 8 Nous utilisons l’idée défendue par Isabel Simeral Johnson dans Cartoons » publié en 1937 dans The ... 9 Voir Laurent Baridon & Martial Guédron, Corps et arts physionomies et physiologie dans les arts v ... 6La physiognomonie, la phrénologie et le dessin animé — à travers la caricature de presse dont il est une extension8 — partagent un substrat idéologique commun l’aspect externe d’un individu reflèterait ses inclinaisons, ses passions, ses faiblesses9. Tandis que la physiognomonie étudie les différentes inclinations et passions de l’homme, la phrénologie favorise l’étude des capacités et facultés propres à chacun. Les écrits de physiognomonie estiment que sur le front habitent la lumière, la joie ; mais aussi le noir chagrin, l’angoisse, la stupidité, l’ignorance et la méchanceté ». Autrement dit Le haut correspond à l’intellect, les passions abdominales se reflètent dans la partie basse, c’est-à-dire que le diable loge dans cette région. » Lavater, 1841 14 10 Originaire de Caroline du Sud, il a vécu la majeure partie de sa vie en Alabama. L’imaginaire colle ... 7Ce clivage participe de la séparation entre les Européens au développement cérébral prononcé et les autres » dont la proéminence maxillaire reflèterait l’inclinaison envers les domaines passionnels. Physiognomonie et phrénologie concluent que le visage des Noirs constitue autant de preuves » de traits de caractères négatifs partagés par tous les Afro-descendants. Parallèlement à ces théories européennes se développent des idées voisines aux États‑Unis inspirées par les travaux de Samuel George Morton, Josiah Clark Nott10 et George Gliddon. Adeptes de l’anthropologie et de la cranioscopie, ils affirment que la taille de la boîte crânienne reflète les capacités intellectuelles d’un individu et que l’espèce humaine provient de plusieurs souches différentes polygénisme selon l’interprétation racialiste de la variété des phénotypes humains. Dans leurs ouvrages Types of Mankind 1854 et Indigenous Races of the Earth 1857, Nott et Gliddon soutiennent que Blancs et Noirs appartiennent à deux races différentes et que leurs traits physiques n’ont jamais évolué au cours des siècles ; preuve de cette séparation. 8Non contente de s’être exportée aux États‑Unis au xixe siècle, la physiognomonie a connu une diffusion internationale dès le xviiie siècle et la publication des travaux de Johann Kaspar Lavater. Circulations transnationales de la physiognomonie 11 Bien que Lavater ait constamment inscrit ses recherches sous le regard de Dieu l’être humain a été ... 9Johann Kaspar Lavater, fondateur » de la physiognomonie moderne, est né en 1740 à Zurich et est issu d’une famille de médecins. Il publie pour la première fois en 1775 et 1776 Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, soit La physiognomonie, ou l’art de connaître les hommes d’après les traits de leur physionomie, leurs rapports avec les divers animaux, leurs penchants, etc., publié entre 1786 et 1803. Une première édition anglophone voit le jour en 1788. L’ouvrage rencontre une adhésion massive auprès des coreligionnaires protestants de Lavater qui détournent sa discipline à des fins d’altérisation racialiste et raciste11. Ainsi, dans A Brief Retrospect of the Eighteenth Century Containing a Sketch of the Revolutions and Improvements in Science, Arts, and Literature, During that Period, le révérend Samuel Miller livre une critique dithyrambique de l’ouvrage de physiognomonie de Lavater dont il confirme le succès international Non seulement en Suisse, mais également en Allemagne, en France, en Grande‑Bretagne, et […] à travers tout le monde littéraire, il a été lu avec un degré d’adoration et d’admiration rarement décernés aux productions d’un génie. Il a été traduit en différentes langues […] et quoique sa popularité ait diminué, il est toujours utilisé avec un grand respect et plaisir. 1803 432. 10Le Nouveau Monde s’empare du sujet avec exaltation. Entre la première édition anglaise des travaux de Lavater en 1788 et l’année 1826, 677 articles sont publiés dans des périodiques américains qui traitent de physiognomonie Lukasik, 2011 33. Nombre de ces travaux consacrent scientifiquement » l’altérisation des Noirs. D’après l’Essai sur la physiognomonie des corps de 1797, l’Européen serait blanc, sanguin ; ses cheveux sont blonds, longs et touffus ; ses yeux sont ordinairement bleus ». À l’inverse, l’Africain » serait noir, phlegmatique [sic] ; il a la fibre lâche ; ses cheveux sont très noirs, crépus ; sa peau est veloutée ; son nez est plat, ses lèvres sont grosses » Sue, 1797 58. 12 En particulier à travers Puck, Life et Judge, les trois journaux satiriques les plus populaires du ... 13 Sa théorie racialiste a inspiré Josiah Clark Nott pour son ouvrage Two Lectures on the Natural Hist ... 11Ces assertions diffusées par la physiognomonie sur le physique des Noirs inchangé depuis des siècles se rapportent à des Africains, mais s’appliquent aussi aux Africains-Américains. Les exemples visuels qui reprennent cette uniformité sont légion dans la caricature de presse12 et dans le dessin animé aux États‑Unis. De plus, s’il est bien un trait commun aux théories des zélateurs de la physiognomonie, c’est celui des appétits charnels et physiques des Noirs. Le pharmacien Julien-Joseph Virey13 défend en 1824 la prééminence des sensations physiques sur l’intellect parmi les populations noires au contraire des Européens Le nègre a les sens de l’odorat et du goût plus développés que le blanc […] il sera donc plus adonné aux plaisirs des sens, non à ceux de l’esprit. Chez nous le front s’avance et la bouche semble se rapetisser, se reculer, comme si nous étions destinés à penser plutôt qu’à manger ; chez le nègre le front se recule et la bouche s’avance, comme s’il était plutôt fait pour manger que pour réfléchir. 1824 41. 12Quant à la question du comportement social desdites populations, Virey affirme que les Noirs sont Rampants dans l’adversité, insolents dans la prospérité ; c’est une suite de l’esprit de servitude. Ils aiment aussi le faste, la dépense, le jeu, la bonne chère ; ils recherchent surtout les vêtements les plus brillants, et poussent le luxe jusqu’à l’extravagance quand la fortune les a émancipés. Ibid. 46. 13Ces mêmes déclarations péremptoires et essentialistes inspireront directement les caricaturistes de presse américains qui se les réapproprient intégralement, bien que des années les séparent de la première diffusion de telles théories. En 1928, plus de 100 ans après la publication de l’ouvrage de Virey, le dessinateur de presse Eugene Zimmerman écrivait dans un manuel destiné aux caricaturistes et animateurs en herbe Les gens de couleur sont de bons sujets d’études […] ; ils sont des humoristes nés et adopteront souvent des attitudes ridicules ou prononceront des paroles hilarantes sans intention comique apparente. Le dessinateur joue habituellement sur l’amour que porte l’Homme de couleur aux vêtements criards, à la pastèque, au poulet, aux jeux de dés, et sur sa peur des fantômes, etc. Matthews & Zimmerman, 1928 64 14 Le terme cinéma-attraction » renvoie aux pratiques du médium avant son institutionnalisation vers ... 15 Voir Gaudreault 2008. 14En 1907 sortait aux États‑Unis Lightning Sketches, le premier film d’animation-attraction14 mettant en scène un personnage noir aux traits physiques volontairement exagérés le coon. Le cadre de diffusion du film témoigne d’une dynamique intermédiatique15, combinant capture d’images filmées et performance scénique du protagoniste du film Stuart Blackton qui anime en direct » la caricature de Noir née du terme péjoratif coon ». Selon Donald Bogle, le coon fut l’un des premiers archétypes de la culture américaine de masse à représenter la population noire sous un jour outrancier. Le coon était l’incarnation visuelle des assertions pseudoscientifiques susmentionnées Les coons […] ont émergé comme des nègres bons à rien, indignes de confiance, mentalement dérangés, fainéants, ils étaient des créatures sous-humaines qui ne savaient que manger des pastèques, voler des poulets, jouer aux dés ou massacrer l’Anglais. » Bogle, 1999 8 15S’il fait son entrée dans le cinéma d’animation en 1907, le coon est beaucoup plus ancien. On retrouve sa trace dans des productions culturelles du xixe siècle comme les comic strips, la caricature de presse ou les Minstrel Shows. Le coon de Lightning Sketches n’est pas une création ex nihilo de Stuart Blackton, mais le produit d’une circulation intermédiatique héritière indirecte des pseudosciences. 16D’autres exemples de dessins animés participent de ce postulat stéréotypé qui voudrait que toutes les populations noires du monde entier soient identiques physiquement et culturellement. Uniformisation raciale et altérisation culturelle 16 En particulier à cause des possibilités graphiques offertes par le medium, qui peut recréer à l’env ... 17 Voir Tim Youngs, Travellers in Africa British Travelogues, 1850–1900, Manchester University Press, ... 17Dans le cinéma d’animation et de façon plus significative16 encore que dans le cinéma en prise de vues réelles, nombre de films reprennent l’idée d’une parenté biologique et d’une uniformité d’apparence entre populations noires sauvages » et Africains-Américains. The Isle of Pingo Pongo Tex Avery, 1938 est significatif à cet égard. Ce dernier est une parodie de documentaires ethnographiques qui prirent d’abord une forme littéraire avant d’être portés à l’écran au xxe siècle17. La représentation des populations noires primitives » que le film d’animation véhicule relève autant de la curiosité scientifique que des doctrines colonialistes occidentales. Ces dernières tendent vers la conclusion de l’infériorité de la race nègre » et ont influencé moults représentations intermédiatiques en ce sens. 18 L’itinéraire et la destination finale du navire ne sont pas explicitement mentionnés, bien que le s ... 19 This Isle of Pingo Pongo 1938 », fonds Warner Bros. Archives, Merrie Melodie No. 8402, carton n ... 18The Isle of Pingo Pongo retrace l’itinéraire d’un navire partant de New York jusqu’aux mers du Sud18. Une fois arrivé à destination, le narrateur décrit en voix off les habitants de l’île qu’il désigne comme natives »19. Leur apparence physique caricaturale à l’extrême rejoint les observations formulées par les disciplines du racisme scientifique. Ils ont des lèvres immenses, un front minuscule, des extrémités plates et larges, une peau foncée et se parent d’os dans les cheveux. Il est aussi impossible de distinguer les hommes des femmes autrement que par leurs vêtements. 19Un autre aspect important de ce dessin animé réside dans sa mise en scène caricaturale d’une similitude physique et culturelle entre les Noirs du monde entier que la physiognomonie résumait au xixe siècle La compression du crâne, le nez épaté, le museau avancé, les lèvres épaisses, les dents incisives obliques, les cheveux crépus et laineux. Delestre, 1866 88 Si l’on compare l’ensemble de la race noire à celui des autres familles, l’on constatera moins de divergences dans l’expression graphique des noirs entre eux. Ibid. 96‑98. 20 Warner Bros Archives, USC, ibid. 20Dans l’une des séquences du film, alors que les indigènes de l’île sont regroupés en couples de danseurs, le narrateur annonce Filling the air with a pandemonium of vibrant jungle rythm, a native celebration gets under way20. » Le spectateur s’attend à assister à une cérémonie traditionnelle, mais les locaux entonnent Sweet Georgia Brown, une chanson de jazz américain enregistrée le 13 mai 1925 Sullivan, 2013 590 et rendue célèbre par son interprétation par la chanteuse Ethel Waters, reprise ensuite comme hymne par l’équipe de basketball des Harlem Globetrotters Buchanan, 2005 44. Du fait de sa popularisation par des Africains-Américains influents, Sweet Georgia Brown est ancrée dans l’imaginaire collectif américain. Le choix de cette chanson pour illustrer la fête autochtone » est porteur de sens et consacre la théorie pseudoscientifique d’une uniformité à la fois physionomique et culturelle des peuples noirs. 21Comme pour étayer cette hypothèse, la séquence suivante dévoile au spectateur les interprètes de Sweet Georgia Brown. Ce sont quatre natifs vêtus de pagnes, de nœuds papillons et qui se livrent à une parodie de spectacle musical. Le cœur formé par les quatre chanteurs est une caricature des Mills Brothers, un célèbre quatuor noir américain fondé en 1928 Goldmark, 2005 92. La confusion volontairement opérée par Tex Avery contribue à associer dans l’imaginaire collectif l’archétype du sauvage, du jazzman africain-américain et de la caricature ponctuelle d’artistes noirs célèbres. L’utilisation particulière d’éléments relevant du racisme scientifique », de la culture populaire américaine et de la caricature de presse place The Isle of Pingo Pongo dans la catégorie des œuvres cinématographiques qui confirment notre postulat relatif à l’hybridité et l’intermédialité du film d’animation. 22Si les considérations esthétiques et idéologiques héritées de la physiognomonie puis de la caricature de presse sont réutilisées dans le dessin animé américain inscrivent de telles représentations dépréciatives des Noirs dans la psyché américaine, il en va de même pour la phrénologie. 3. Transpositions intermédiatiques de la phrénologie Une pseudoscience essentialisante et politisée 23Lorsqu’il publie son ouvrage Phrenology, Or the Doctrine of the Mind en 1825, Johann Gaspar Spurzheim met en place les principes de la phrénologie moderne. Il délaisse l’idée d’un cerveau comme uniforme et divise celui‑ci en organes » qui possèdent une topographie fixe et précise à l’intérieur de la boîte crânienne. Chacun de ces organes est associé à des capacités et traits de caractère particuliers classés en deux catégories. La première concerne l’affectif » et regroupe les propensions » combativité, esprit de construction et de destruction… et les sentiments » estime de soi, vénération, fermeté…. La deuxième catégorie concerne l’intellect » et regroupe les perceptions » capacité à calculer, à créer des repères temporels, à communiquer… ainsi que les capacités de réflexion » développer la notion de causalité. Spurzheim introduit auprès du grand public cette discipline qu’il présente comme la doctrine des facultés particulières de l’esprit, et des relations entre leurs manifestations et celles du corps ; tout particulièrement celles du cerveau » 1825 1. 24À partir des années 1830, la phrénologie se diffuse aux États‑Unis. Dans son journal de bord, la sociologue Harriet Martineau décrit le succès rencontré par Spurzheim lors de sa visite en Nouvelle-Angleterre en 1832. La majorité de la société est devenue phrénologue en une journée » après les interventions de Spurzheim Martineau, 1838 188 ; McCandless, 1992 199. En quelques années, l’Europe et les États‑Unis adhèrent largement aux théories d’altérisation raciales de cette nouvelle science ». Dès les années 1840, la diffusion dans le monde anglophone se poursuit via des Sociétés phrénologiques » comme la Boston Phrenological Society, fondée en 1832 Bartlett, 1838 148 ou de journaux tels The Annals of Phrenology créé en 1833 ou The American Phrenological Journal and Miscellany créé en 1836. 21 Qu’il relate dans le chapitre The Application of Phrenology to the Present and Prospective Condit ... 25Dès ses débuts, la phrénologie est politisée. Lorsque le phrénologue écossais George Combe effectue un phrenological tour à partir du 18 octobre 183821, il revient sur la façon dont la phrénologie doit servir les intérêts de l’Amérique. Dans son discours intitulé Notes on the United States of North America, during a Phrenological Visit in 1838–39–40, Combe admire le caractère national américain. Il loue l’esprit d’estime de soi qui conduisit vos ancêtres sur ces rivages […] et vous a permis d’accomplir votre indépendance », les institutions américaines qui incitent fortement l’homme public à délaisser la flatterie pour la vérité » ou encore le courage moral du peuple qui le guide vers la recherche de la vérité et du pragmatisme au mépris de tous les dangers » 1839 362. George Combe s’inscrit ici dans un courant d’idéologie politique américain qu’Arthur Wrobel identifie comme celui de l’idéal de l’optimisme jacksonien », d’après le nom de l’ancien président Andrew Jackson Wrobel, 1987 123. 22 Proposée par Andrew Jackson, votée par le Congrès puis signée par le Président en avril 1830, l’Ind ... 23 Quand bien même le dessin animé fut grandement expurgé de l’aspect politique propre à la presse sat ... 26Il n’y a rien d’étonnant à ce que la phrénologie ait été accueillie favorablement au cours de cette période particulière qui faisait suite à l’ère des bons sentiments ». Pendant cette dernière, les États‑Unis aspiraient à l’unité autour d’un but national malgré les divisions entre Sud et Nord. Dès l’avènement de la démocratie jacksonienne en 1825, l’esprit d’union nationale n’est plus et l’altérisation bat son plein. Les Amérindiens virent ainsi toute leur organisation sociale bouleversée dès 1830 par l’Indian Removal Act22 et firent l’objet d’une détribalisation » à but d’acculturation. L’altérisation des Noirs était pour sa part déjà en place dans le système constitutionnel ; la mise au ban de leur humanité et de leur citoyenneté avait été entérinées dès 1787 par l’adoption du compromis des 3/5e. L’identité américaine comprenait une définition politique et sociale de la norme qui se manifestait aussi par la culture — via les caricatures de la presse satirique, puis dessins animés23 — et constituait de facto un terreau fertile pour la réception de la phrénologie et de ses théories racistes. De la phrénologie au dessin animé 24 Société de naturalistes et d’agriculteurs, Nouveau dictionnaire d’histoire naturelle appliquée aux ... 27Dans le cadre de l’approche intermédiatique de cette réflexion, il est révélateur de se pencher sur l’importance que la phrénologie — et dans une moindre mesure la physiognomonie — accordent à l’enveloppe extérieure qui protège les organes cérébraux Le cerveau est logé sous une enveloppe solide et résistante. […] Cette boîte osseuse a reçu le nom de crâne ; c’est le coffre-fort des facultés. » Delestre, 1866 159 Selon la phrénologie, la forme du crâne serait déterminante dans la répartition des facultés et reflèterait les inclinations et les capacités de chacun. Chaque irrégularité de la boîte crânienne indiquerait un manque, un excès ou une singularité des régions cérébrales correspondantes. Lorsque les auteurs du Dictionnaire d’histoire naturelle appliquée aux arts indiquent en 1803 que le crâne des nègres est communément plus étroit que celui des Européens », ils établissent l’infériorité de développement des organes cérébraux noirs face à ceux des Européens24. Le crâne déprécié serait une conséquence physique de cette inégalité des facultés intellectuelles. Une observation pseudoscientifique qui trouva un écho renouvelé dans le contexte de la crise économique des années 1930 qui vit un repli isolationniste s’opérer aux États‑Unis et s’accompagner d’un rejet de l’altérité. 25 Personnage aperçu pour la première fois en 1938 dans Porky’s Hare Hunt, Bugs Bunny est l’incarnatio ... 28Bien que la phrénologie ne soit plus considérée comme une science lors de l’âge d’or du cinéma d’animation, les stéréotypes auxquels elle avait donné naissance étaient présents dans l’imaginaire collectif américain. De nombreux dessins animés mettaient en image les théories de la phrénologie sur la forme et à la taille du crâne des Noirs. L’un d’entre eux, All This and Rabbit Stew, transpose visuellement la corrélation entre l’aspect de la boîte crânienne, les capacités intellectuelles et les inclinaisons plus ou moins marquées d’un individu. Ce dessin animé de 1941 fait partie de la série des Bugs Bunny25 Shull & Wilt, 2004 211 et voit ce dernier être pourchassé par un individu armé qui se fait avoir par les astuces et tours savamment exécutés du lapin. Le chasseur Elmer Fudd est ici remplacé par un personnage noir qui reprend la voix aigrelette et la démarche dégingandée de l’acteur Stepin Fetchit, incarnation vivante de l’archétype du coon. 29L’archétype du coon usité par Tex Avery dans ce film regroupe tous les traits physiques et comportementaux maintes fois raillés et déconsidérés par les cartoonistes. Il rejoint les observations de l’ouvrage Histoire naturelle du genre humain en 1824 […] les nègres à front petit, aux yeux enfoncés, à regard faux […] passent ordinairement pour les plus redoutables par leur mauvais caractère. » Virey, 1824 160 En effet, le personnage du coon de Tex Avery fait non seulement preuve d’un manque d’entrain et d’intellect mais il est pusillanime et obstiné comme en témoignent toutes les humiliations qu’il essuie sans discontinuer pendant sept minutes. All This and Rabbit Stew se clôt par une séquence qui confirme le statut de sucker » de cette caricature et durant laquelle Bugs Bunny et ce dernier jouent aux dés afin de mettre un terme à leur différend. Le chasseur noir archétypal perd la partie, ses vêtements, son fusil, et se retrouve nu face à un Bugs Bunny triomphant. Le dessin animé américain héritier de la Cause perdue » ? 30La superposition des traits physiques peu avantageux décrits plus haut et d’une attitude stéréotypée inscrivent All This and Rabbit Stew dans la continuité des traités phrénologiques et physiognomoniques. Le personnage rejoint les dires du phrénologue Castle quant au tempérament bilieux », caractérisé par une prédominance du système veineux, musculaire et osseux chez les Noirs La chevelure est noire et mate ; les lèvres d’un rouge bleuâtre, les yeux d’un brun jaune […] le pouls lent, irrégulier et mou ; l’individu éprouve de la répugnance pour tout ce qui est mouvement ; l’activité intellectuelle amène promptement de la fatigue et de fréquents accès de sommeil. 1862 207 26 Notes de production », Walter Lantz Archive 047, Productions for Theatrical Release, Scrub Me Mam ... 27 Pour en savoir plus sur la simianisation des personnages noirs de cartoon, voir Pierre Cras, Simi ... 31Cependant, le dessin animé américain qui illustre peut‑être le plus ouvertement cette théorie de l’apathie des Noirs joint à l’esthétique caricaturale un fond dépréciatif. Il s’agit de Scrub Me Mama with a Boogie Beat Walter Lantz, 1941. La scène d’exposition situe l’action dans un lieu fictif inspiré par du Sud rural des États‑Unis post-Reconstruction. Les champs de coton, bateaux à aubes et maisons de bois défilent au rythme de la chanson Old Folks at Home26. La caméra s’arrête sur un habitant de la ville de Lazy Town » dans laquelle se déroule l’action. Le personnage apparaît dans les notes de production de Walter Lantz sous le nom de nigger fishing » et possède des traits caricaturaux quasi simiesques27. Il est allongé sur un lit flottant et est trop paresseux pour se laver comme l’indique la présence des mouches autour de lui. 28 C’est une élégante » de Harlem. 29 Dialogue sheet. Prod. 999 », Walter Lantz Archive 047, Productions for Theatrical Release, Scrub ... 30 Ibid. 32Tous les habitants de Lazy Town sont décrits dans les notes de production internes au studio Warner comme des fainéants » incapables de pêcher ou de réagir à des piqûres de moustiques. Alors qu’une bagarre d’une mollesse incroyable éclate entre deux Noirs paresseux, un bateau à aube accoste. Une jeune femme noire élégante à la peau claire répondant au nom de Nellie de Harlem — la mention de son lieu d’origine en fait une citadine sophistiquée28 — en descend et suscite immédiatement l’intérêt/l’excitation de tous les hommes de la ville qui se réveillent en sursaut29. Venue rendre visite à sa mère alors en pleine lessive, elle lui donne le conseil suivant Écoute, maman. C’est pas une façon de laver des vêtements. T’as besoin de RYTHME30 ! » Nellie entonne alors la chanson-titre Scrub Me Mama with a Boogie Beat et entraîne toute la population de Lazy Town qui se déhanche au rythme de la bande sonore du film. 31 Lorsque Scrub Me Mama with a Boogie Beat ressort sur les écrans américains en 1948, il suscite de v ... 33Les personnages du film sont donc fainéants, sales, pauvres, mais se complaisent dans leur indigence et ne se soucient guère de leur situation. Cette incapacité à faire face à l’avenir se retrouve dans les écrits de physiognomonie et phrénologie lorsque Julien-Joseph Virey annonce que l’Africain pousse encore plus loin l’apathie et l’imprévoyance de l’avenir. Les vaisseaux négriers qui font la traite des esclaves ont toujours quelques musiciens à bord, pour faire oublier aux nègres toute la misère de leur état » 1824 48. Scrub Me Mama with a Boogie Beat reprend littéralement cette observation, l’applique au film l’animation et l’adapte au contexte du Sud des États‑Unis. Le dessin animé se saisit de la relation fusionnelle du corps noir avec la musique, seul élément capable de sortir les Noirs de leur apathie et renforce le stéréotype du rythme dans la peau » prégnant dans l’imaginaire collectif31. 34La représentation caricaturale et raciste du Sud de l’après-guerre de Sécession est aussi en jeu. Par son imagerie qui oscille entre révisionnisme romantique et stigmatisation des populations noires incapables, le dessin animé rejoint le mythe révisionniste de la Cause perdue ». Ce dernier considère que l’esclavage ne joua qu’un rôle mineur dans les événements déclencheurs de la guerre de Sécession 1861‑1865, que la Reconstruction 1863‑1877 vit la destruction de la culture traditionnelle sudiste par l’Union et que l’esclavage était une institution bienveillante au sein de laquelle les esclaves noirs étaient heureux Taylor, 2002 266. Certaines productions cinématographiques américaines telles que Naissance d’une nation D. W. Griffith, 1915 font montre d’une continuité idéologique avec le mythe de la Cause perdue ». Il en va de même pour le cinéma d’animation des années 1930 et 1940, à plus forte raison lorsque les réalisateurs représentent un Sud rural laissé à l’abandon par des Noirs indolents régis par un pseudo déterminisme biologique. 35Avec la fin de la Seconde Guerre mondiale et les revendications des vétérans noirs revenus d’un front européen où la ségrégation de jure n’existait pas dans l’espace public, les schémas de représentations racistes de l’animation évoluent. L’un des témoins de cette évolution se nomme George Pal. 4. À l’Est, du nouveau le cas George Pal Little Jasper et son évolution 36L’une des utilisations notables d’archétypes noirs anciens est celle du réalisateur George Pal à l’occasion de sa série Little Jasper dont les aventures sont relatées à travers 15 courts-métrages produits entre 1942 et 1946 Hickman, 1977 22 ; Holman, 1975 104. Jasper est un petit garçon noir du Sud qui vit en compagnie de personnages divers comme un cheval capricieux ou un corbeau moqueur. Les premières années d’existence de Jasper sont marquées par la reprise d’éléments issus du Blackface Minstrelsy et du dessin animé Little Black Sambo 1935. Jasper vit avec sa mammy dans une cabane et évolue dans un environnement rural. Il s’exprime avec un parler noir » vernaculaire caricatural du Sud, est peureux et rêve d’une contrée où les pastèques sont aussi grandes que des maisons. 37Il existe une différence notable entre les intentions premières du cinéaste George Pal et le résultat final. Selon Sondra Gorney, le personnage de Little Jasper tel qu’il est visible par exemple dans Jasper and the Watermelons est un stéréotype noir que les Noirs eux‑mêmes réprouvent » 1946 372. Cependant, ce n’était pas la volonté de George Pal que de créer un personnage qui réponde à l’imagerie dépréciative dominante. Il disait avoir un profond respect pour le folklore noir qu’il estimait être le plus riche de l’histoire des États‑Unis ibid. 373. 32 Charles Solomon, Movie Reviews Paying Homage to Pal’s “Puppetoons” », coupure de presse d’un jou ... 33 Annie Awards Brochure, 1976, p. 3, Walter Lantz Archive 047, archives personnelles, carton numéro 7 ... 38La fascination de George Pal pour la culture noire américaine s’explique en partie par sa vision idéalisée de l’Amérique. Né en Hongrie en 190832 dans une famille d’artistes, il obtint un diplôme de l’Académie des arts de Budapest à l’issue de sa scolarité. Il exerçait le métier de dessinateur de presse et fut remarqué pour ses capacités artistiques puis créa son propre studio en Hollande. Pal fut ensuite approché par les studios Paramount en 1939 Solomon, 1987 8 qui lui proposèrent de continuer à produire sa série-phare George Pal’s Puppetoons. Il quitta alors la Hollande avec sa famille pour vivre le rêve américain33. 34 Frank Braxton, le premier animateur africain-américain n’a été recruté qu’en 1950, soit huit ans ap ... 39L’expérience américaine de George Pal et sa vision de la population noire sur place sont perçues au travers d’un prisme différent de celui des animateurs nés aux États‑Unis. Lorsqu’il réalise le premier épisode de la série Little Jasper, George Pal n’est pas au fait de la situation des Noirs dans le pays car il n’a pas croisé d’animateurs noirs dans les studios34. Une ingénuité évoquée par les articles de la presse noire qui critiquent ouvertement le recours aux caricatures de la série Little Jasper En tant qu’Européen qui n’a pas été élevé dans les préjugés racistes, il considère l’Amérique sous l’angle de ce qu’il y trouve. Pour lui, il n’y a rien de déplacé à représenter un petit garçon noir qui aime manger des pastèques ou qui est effrayé lorsqu’il traverse une maison hantée. Mais pour les Noirs américains qui tentent de se débarrasser du mythe Oncle-Tomesque des Noirs puérils qui ne mangent rien d’autre que de la mélasse, des pastèques, et ont peur de leur ombre, Jasper est désagréable. Ebony, Cohen, 1997 58 40En tant qu’émigré européen aux États‑Unis le réalisateur n’a eu affaire avant 1938 qu’à des représentations noires façonnées par le processus d’altérisation et qui relèvent de la caricature. Eu égard à la diffusion internationale de la vision nostalgique du Sud esclavagiste à travers Minstrel Shows ou films divers, il ne serait pas surprenant que cette imagerie ait inspiré Little Jasper. George Pal fait évoluer ses personnages il modifie les caractéristiques de Jasper au fil de ses péripéties et lui ôte son parler noir caricatural à partir de Jasper’s Derby en 1946. John Henry, fer de lance d’un nouveau contre-discours 41En cette même année 1946, Pal met en scène son premier personnage noir héroïque qui n’est ni humoristique ni satirique. John Henry and the Inky Poo est né de cette volonté du cinéaste de réaliser un film hommage aux contes africains-américains. Ce court-métrage reprend un récit traditionnel du combat entre John Henry et une locomotive qui s’affrontent lors d’une course. L’issue de celle‑ci déterminera si l’humain est capable de triompher de la machine. Après avoir remporté l’épreuve au prix d’un effort surhumain, John Henry s’effondre et meurt d’épuisement. 35 Bien qu’aucune culture ne soit monolithique dans son essence et que la mondialisation sous toutes s ... 42À l’inverse des représentations archétypales utilisées dans des films d’animation de la période, John Henry n’est pas un personnage aux proportions caricaturales héritées des principes pseudoscientifiques, mais un homme fort comme en atteste sa description dans le conte originel John Henry était grand. John Henry était fort. Il mesurait deux mètres de large et trois mètres de haut. » Gorney, 1946 373 On note également que le film fait montre d’une certaine volonté d’authenticité culturelle puisqu’il choisit de ne pas faire appel à un acteur blanc qui imiterait un Noir comme c’était le cas dans les exemples de dessins animés étudiés précédemment35. Le narrateur présent en voix off pendant toute la durée du film est ainsi incarné par l’acteur noir Rex Ingram dont la carrière florissante sur le grand écran est à l’époque appréciée du public noir américain Boyd, 2008 97. L’initiative de George Pal est importante et fait écho à la carrière de l’acteur qui s’est toujours efforcé d’incarner des personnages positifs qui échappaient à la typologie rigide à laquelle la plupart des acteurs noirs étaient confrontés » Bogle, 1999 70. 5. Conclusion 43La période de l’après-guerre est marquée par une certaine ambiguïté ; la représentation des Africains-Américains dans le dessin animé évolue après 1946, mais la présence de personnages noirs archétypaux archaïques est encore vivace jusqu’aux années 1950. 44D’un côté, de nouvelles images progressistes des Noirs se diffusent à travers certains films d’animation novateurs en la matière. On peut par exemple citer le plaidoyer antiraciste Brotherhood of Man 1946 qui déconstruit avec pédagogie les idées racistes et pseudoscientifiques d’inégalité biologique entre les races » humaines qui prévalaient jusqu’à lorsqu’il s’agissait de représenter des Noirs. La découverte des camps nazis par les soldats américains et l’idéologie raciste mortifère qui leur étaient associés n’est probablement pas étrangère à ce revirement des studios d’animation. 45Mais d’un autre côté, cette même période témoignera — au moins jusqu’à la deuxième moitié des années 1950 — d’une survivance de certains archétypes anciens comme la mammy dont la présence montre la difficile accession à un changement des mentalités malgré des velléités progressistes. À cet égard, les réactions contradictoires entre admiration et indignation suscitées par la sortie du film de Walt Disney Mélodie du Sud en 1946 portent en elle la marque de cette période de transition qui fut déterminante pour la suite. Haut de page Bibliographie Barrier Michael 1999, Hollywood Cartoons. American Animation in Its Golden Age, New York Oxford University Press. 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Haut de page Notes 1 Axés majoritairement autour du manque d’intelligence et de civilisation des populations d’ascendance africaine au profit de leur corporéité vigueur sexuelle et athlétique comprises et de leurs appétits charnels variés. 2 Nombre d’artistes des premiers studios d’animation ont été caricaturistes de presse et ont transposé les pratiques du dessin satirique exagération des traits physiques et des proportions, déformation des corps, volonté de tourner en ridicule des protagonistes/situations, recours à des stéréotypes afin de capter immédiatement l’attention du lecteur/spectateur, etc. à l’animation en y ajoutant le mouvement et le langage oral à partir du premier dessin animé parlant en 1928. 3 Nous préférerons utiliser ce terme plutôt que celui, composite, d’ ethno-racial » afin de ne pas tomber dans le nationalisme méthodologique empêchant l’analyse de dynamiques ethniques » évoqué par la sociologue québécoise Danielle Juteau. Comme le disent par Jan Nederveen Pieterse, Pierre-Jean Simon ou Cécile Coquet-Mokoko, le concept social de race » a connu un glissement sémantique à partir de la deuxième moitié du xixe siècle pour ajouter aux considérations phénotypiques une composante culturelle. 4 Défini par Henri Courau dans son ouvrage Ethnologie de la Forme-camp de Sangatte de l’exception à la régulation J’entends par “altérisation” la contraction de deux termes, l’un renvoyant au phénomène de la production d’altérité, l’autre à l’altération. L’ altérisation » induit donc un mouvement simultané de production de l’altérité s’effectuant dans la soustraction ou dans la mise en abyme d’un élément d’identification initialement employé. » 5 L’adjectif intermédiatique » renvoie à la notion d’intermédialité » développée par l’école de Montréal » et les chercheurs regroupés depuis 1997 au sein du Centre de recherche sur l’intermédialité CRI devenu en 2010 le Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques CRIalt. Le concept d’intermédialité comprend ici les interactions entre différents médias regroupés autour d’un objet et d’une série culturelle commune le continuum esthétique et idéologique dépréciatif des individus africains ou d’ascendance africaine. 6 Discipline pseudoscientifique qui vise à connaître le caractère et les inclinations d’un individu d’après la conformation des traits de son visage. 7 Soit l’étude pseudoscientifique des capacités et du caractère d’un individu d’après l’analyse de la forme de sa boîte crânienne. 8 Nous utilisons l’idée défendue par Isabel Simeral Johnson dans Cartoons » publié en 1937 dans The Public Opinion Quarterly, p. 21. Cette proximité entre les deux formes d’art s’exprime à travers la polysémie du terme cartoon » qui recouvre le dessin satirique particulièrement celui des comic strips et le dessin animé. 9 Voir Laurent Baridon & Martial Guédron, Corps et arts physionomies et physiologie dans les arts visuels, Paris L’Harmattan, 1999. 10 Originaire de Caroline du Sud, il a vécu la majeure partie de sa vie en Alabama. L’imaginaire collectif sudiste raciste et esclavagiste dont il était familier a sûrement influencé ses travaux. Les théories médicales et pseudoscientifiques européennes ont aussi orienté ses recherches en anthropologie physique et craniométrie après qu’il eût visité l’Europe en 1835. 11 Bien que Lavater ait constamment inscrit ses recherches sous le regard de Dieu l’être humain a été créé à son image et porte donc une part de divinité, il devient beaucoup plus compliqué de quantifier l’influence exacte de la religion dans les écrits ultérieurs des partisans de la physiognomonie et des pseudosciences. 12 En particulier à travers Puck, Life et Judge, les trois journaux satiriques les plus populaires du xixe siècle aux États‑Unis. 13 Sa théorie racialiste a inspiré Josiah Clark Nott pour son ouvrage Two Lectures on the Natural History of the Caucasian and Negro Race 1844. 14 Le terme cinéma-attraction » renvoie aux pratiques du médium avant son institutionnalisation vers 1913. L’usage de cette notion permet de ne pas rompre le continuum entre des formes antérieures d’arts scéniques vaudeville, cirque, théâtre et le cinématographe contrairement à celle de cinéma des premiers temps ». 15 Voir Gaudreault 2008. 16 En particulier à cause des possibilités graphiques offertes par le medium, qui peut recréer à l’envi et sans les contraintes physiques inhérentes au cinéma en prise de vues réelles, les stéréotypes les plus extrêmes par l’entremise de la déformation des corps des personnages. 17 Voir Tim Youngs, Travellers in Africa British Travelogues, 1850–1900, Manchester University Press, 1994. 18 L’itinéraire et la destination finale du navire ne sont pas explicitement mentionnés, bien que le spectateur comprenne que c’est une version fantasmée et exotique de la jungle africaine » qui est mise en scène ici. 19 This Isle of Pingo Pongo 1938 », fonds Warner Bros. Archives, Merrie Melodie No. 8402, carton numéro 1114, University of Southern California. 20 Warner Bros Archives, USC, ibid. 21 Qu’il relate dans le chapitre The Application of Phrenology to the Present and Prospective Condition of the United States », Lectures on Phrenology 1839. 22 Proposée par Andrew Jackson, votée par le Congrès puis signée par le Président en avril 1830, l’Indian Removal Act mit en place la déportation forcée des Amérindiens qui vivaient sur le territoire situé à l’est du Mississippi vers les territoires inoccupés » de l’Ouest. 23 Quand bien même le dessin animé fut grandement expurgé de l’aspect politique propre à la presse satirique. 24 Société de naturalistes et d’agriculteurs, Nouveau dictionnaire d’histoire naturelle appliquée aux arts, principalement à l’agriculture et à l’économie rurale et domestique, Paris, Imprimerie de Crapelet, 1803, p. 114. 25 Personnage aperçu pour la première fois en 1938 dans Porky’s Hare Hunt, Bugs Bunny est l’incarnation animée de la figure du trickster qui utilise la ruse, la diversion ou la tergiversation afin de triompher d’une situation défavorable ou d’un ennemi plus puissant que lui. 26 Notes de production », Walter Lantz Archive 047, Productions for Theatrical Release, Scrub Me Mama with a Boogie Beat, dossier 26, Folder 3, University of California Los Angeles. 27 Pour en savoir plus sur la simianisation des personnages noirs de cartoon, voir Pierre Cras, Simianisation, fantasmagorie et imaginaire racistes dans le cartoon aux États‑Unis », Revue de la BNF, no 61, 2020, p. 85‑95. 28 C’est une élégante » de Harlem. 29 Dialogue sheet. Prod. 999 », Walter Lantz Archive 047, Productions for Theatrical Release, Scrub Me Mama with a Boogie Beat, dossier 26, Folder 3, UCLA. 30 Ibid. 31 Lorsque Scrub Me Mama with a Boogie Beat ressort sur les écrans américains en 1948, il suscite de vives réactions de la part de la National Association for the Advancement of Colored People NAACP. Deux représentants de cette association qui œuvre pour les droits des Noirs américains depuis 1910 s’insurgent du fait que les personnages sont fainéants et ne se meuvent qu’en musique. 32 Charles Solomon, Movie Reviews Paying Homage to Pal’s “Puppetoons” », coupure de presse d’un journal inconnu, vendredi 12 juin 1987, p. 8, George Pal Collection, Puppetoons, carton numéro 2, dossier numéro 4, George Pal Papers 1937‑1986 », collections spéciales, University of California Los Angeles, cote PASC 110. 33 Annie Awards Brochure, 1976, p. 3, Walter Lantz Archive 047, archives personnelles, carton numéro 74, dossier numéro 12, collections spéciales, University of California Los Angeles, cote PASC 47. 34 Frank Braxton, le premier animateur africain-américain n’a été recruté qu’en 1950, soit huit ans après le premier épisode de la série des Little Jasper. 35 Bien qu’aucune culture ne soit monolithique dans son essence et que la mondialisation sous toutes ses formes ait chamboulé la notion même d’authenticité et de tradition, nous faisons ici référence à la culture qui émane d’artistes africains-américains et non la mise en scène d’une imitation voire la parodie de celle‑ci par des animateurs de page Pour citer cet article Référence électronique Pierre Cras, La représentation des Noirs dans le cinéma d’animation américain entre pseudosciences et circulations intermédiatiques transnationales 1907‑1946 », ILCEA [En ligne], 43 2021, mis en ligne le 30 juin 2021, consulté le 24 août 2022. URL ; DOI Haut de page Auteur Pierre Cras Pierre Cras est docteur en civilisation américaine et maître de conférences à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Il est spécialiste d’histoire culturelle et de cinéma et a travaillé pendant sa thèse sur les représentations noires caricaturales dans le dessin animé américain du xxe siècle. Pierre Cras travaille actuellement sur le cinéma d’horreur comme reflet des angoisses collectives aux États‑ de page Droits d’auteur © ILCEAHaut de page

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Description du Yo-kai Endure tout défi avec bravoure, mais il est un peu trop enclin à se sentir déshonoré à la moindre erreur. Le Dernier Nyanmuraï Japonais ラストブシニャン, Rasuto Bushinyan est un Yo-kai Méricain Légendaire de Rang S d'attribut de Feu de la tribu des Vaillants. Apparence Il ressemble à Shogunyan mais son armure est rouge et ses bouts sont noirs, sa peau est d'un marron très clair, il porte un cache-œil qui cache son œil gauche, son œil droit est jaune et sa seule pupille visible est bleue . A l'instar de Shogunyan il a une étoile sur son casque. Ses queues sont marron et ses flammes sont bleues. Il tient une épée daito habituelle dont le tissu sur le manche de la lame étant assorti à la couleur de son armure. Personnalité Il aime être le premier dans tout ce qu'il fait et n'hésite pas à faire son attaque "hara-kiri" si son objectif échoue... Pouvoirs Il sait très bien manipuler l'épée mais malheureusement il s'en sert pour se faire hara-kiri la plupart du temps. Apparition dans le dessin-animé Le dernier Nyanmuraï a fait ses débuts dans l'épisode Le Dernier Nyanmuraï arrive au Japon !, où il vient d'arriver au Japon. Il veut être le dernier sur tout, par exemple être la dernière personne à dormir, et chaque fois qu'il échoue, il tente de commettre le hara-ki. Il a été révélé par la suite que le Dernier Nyanmuraï est le benjamin d'une famille de chats samouraï Yo-kai, d'où son comportements. Après avoir tout expliqué à Nathan, Jibanyan et Whisper, il donne son médaillon à Nathan. Malheureusement, peu de temps après, Le dernier Nyanmuraï reçu un courrier électronique de sa famille et a été choqué d'apprendre qu'un un Yo-kai chaton était né. Incapable d'accepter le fait qu'il est maintenant le second plus jeune fils de la famille, il tente de commettre le hara-kiri. Nathan et ses amis Yo-kai tentent de l'empêcher de le faire au milieu de la nuit, à la fin de l'épisode. Localisation Un Pass Confrontation Yokai Watch Wibble Wobble Le dernier Nyanmuraï se trouve sur une île de lave accessible grâce au Pass Confrontation trouvable dans le Lucky Bingo-kai et l'Oni Bingo-kai. Yokai Watch 3 Utilisez le Bingo-Kai avec votre pièce Last. Prenez la japonaise si vous pensez que la USA ratera. Allez dans la zone Ouest Sauvage et utilisez l'hélicoptère pour rejoindre l'endroit où il se trouve. Commencez la bataille. Le jeu s'arrête automatiquement avant pour que ce combat ne se termine pas un en amitié automatique, alors vous êtes obligé d'attendre un jour pour revenir sur lui et recommencer la bataille, car le jeu bloque le Reset. Si vous voulez vous liez d'amitié avec lui dès votre premier combat, il faudra utiliser un Fruit défendu. Attaques ⠀Attaque ⠀Taillade éclair– – – – – – – – – – – – – ⠀Puissance⠀ 20x3 /44x3 ⠀Technique ⠀Incendie– – – – – – – – – – – – ⠀Puissance⠀ 50 110 ⠀Amultime ⠀Sabre au clair– – – – – – – – – – - – – – – ⠀Puissance⠀ 190 285 Sort son épée de son fourreau et découpe la colonne devant lui. ⠀Envoûtement ⠀miaroud d'honneur– – – – – – – – – – – – Effet Augmente la FOR. d'un allié en prévision de son baroud d'honneur ! Etymologie Le Dernier Nyanmuraï est une référence au film Le Dernier Samouraï. Divers C'est l'équivalent américain de Shogunyan. Le dernier Nyanmuraï est le seul Yo-kai Méricain Légendaire à posséder sa propre mini-série. Le dernier Nyanmuraï est le premier Yo-kai Méricain Légendaire à posséder une forme éveillée. En raison des limitations de texte dans Yo-kai Watch 3, le nom du dernier Nyanmuraï est abrégé en "Der. Nyanmuraï". Le téléphone portable du dernier Nyanmuraï dans l'anime ressemble au Pass Confrontation. L'Amultime du dernier Nyanmuraï est appelé "Épée d'Harakiri" dans Yo-kai Watch Wibble Wobble; cependant, elle s’appelle "Sabre au clair" dans Yo-kai Watch 3. Le Dernier Nyanmuraï apparaît dans le jeu mobile Puzzle & Dragons. C'est le personnage n°5920 et il est d'élément Feu/Lumière. Voici sa page. La Médaille du Dernier Nyanmuraï est également disponible dans le jeu. C'est le personnage n°5921 et elle est d'élément Feu. Voici sa page. Galerie Médaillon du Dernier NyanmuraïModèle 3D du Dernier NyanmuraïLe Dernier Nyanmuraï dans Puzzle & DragonsLa Médaille du Dernier Nyanmuraï dans Puzzle & DragonsGlobule du Dernier Nyanmuraï Bannières Présentation du Dernier Nyanmuraï dans la version française de Yo-kai Watch Wibble WobbleArrivée du Dernier Nyanmuraï au Bingo-kai OniPrésentation du Dernier Nyanmuraï dans la version japonaise de Yo-kai Watch Wibble WobbleInfos pour devenir ami avec Le Dernier Nyanmuraï dans Yo-kai Watch Puni PuniArrivée du Dernier NyanmuraïArrivée du Dernier NyanmuraïMeilleurs Taux pour Le Dernier Nyanmuraï et Entout' HâtilaMeilleurs Taux pour Le Dernier Nyanmuraï et Prancy-nyan

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regarder 0140 The Sandman Will Keep You Awake - The Loop Le contenu de cet article est considéré par certains comme hors-canon. Ainsi, les événements qui y sont relatés ne se sont peut-être pas réellement produits. Phooey Duck Galerie Phooey Duck est un caneton anthropomorphe de l'univers de Donald Duck. Il s'agit d'un artefact, une erreur passée à travers les mailles des relecteurs avant la publication de certaines histoires. Il est graphiquement identique à Riri, Fifi et Loulou Duck. Bien souvent, les situations faisant intervenir Phooey sont assez ambiguës, telles que des cases rassemblant de nombreux Castors Juniors, dont certains peuvent ressembler comme deux gouttes d'eau aux triplés, sans avoir pour autant de lien de parenté avec eux. Des théories de fans se sont établies autour de ce personnage, si bien que des auteurs ont décidé de créer un quatrième neveu officiellement dans certaines de leurs histoires.[2] Historique[] Théories[] Pour développer le mythe de Phooey, des fans ont proposé que sa première apparition soit dans une planche quotidienne du 11 janvier 1946 où il était nommé Phooie. Les tricots de Riri, Fifi et Loulou suivaient déjà à leur début le schéma bleu, vert, rouge. Ils étaient occasionnellement habillés de jaune. Il est maintenant considéré que les trois couleurs de Riri, Fifi et Loulou soient le vert, le bleu et le rouge, laissant de côté le jaune. Dans la Jaune, couleur de Phooey selon les fans. théorie de ces fans, Phooey porterait du jaune porté une fois par un quatrième neveu robot appelé Doudou ». Selon d'autres sources, Phooey serait le frère de Riri, Fifi et Loulou et aurait placé un pétard sous la chaise de leur père, l'envoyant à l’hôpital. Tandis que Riri, Fifi et Loulou furent envoyés chez leur oncle, Phooey aurait fui ou serait resté au chevet de son père. Apparition volontaire[] Tirant profit du mystère Phooey », une histoire fut publiée dans un comic spécial St. Patrick, où le jeune canard était dépeint comme un leprechaun ayant pris l'apparence d'un caneton. Phooey, dans Au hasard des inventions. Dans une histoire italienne non publiée en France de Nino Russo et du Studio Comicup, Paperino e il quarto nipotino[3], Donald parle d'un quatrième neveu, surdoué, pour rendre Riri, Fifi et Loulou jaloux. On peut supposer qu'il faisait référence à Phooey. Version "canon"[] Une version canon "définitive" a finalement été mise en place avec l'histoire Beaucoup de bruit pour Phooey.... Un jour, Riri, Fifi et Loulou Duck furent frappés de plein fouet par la foudre. Peu après cet évènement, un double » de l'un des neveux apparut brusquement dans un sonore POP ! » avant de se volatiliser quelques minutes plus tard. Un docteur expliquait ce phénomène par le fait que la foudre ait provoqué chez le caneton une Division Cellulaire Spontanée », et prévit que le quatrième caneton apparaîtrait de temps en temps quelques secondes, avant de disparaître à nouveau. Cela explique la présence d'un quatrième neveu, le temps d'une ou deux cases, dans certaines histoires.[2] Il apparaît dans la deuxième saison de La Bande à Picsou série de 2017. En version française, il est nommé Chouchou. En coulisses[] Une possible apparition, par erreur, de Phooey Duck, derrière un Rapetou. Le terme Phooie », Phooey » ou Fooey » est une expression américaine pouvant se traduire par zut ! » manifestant une déception. Ce terme a été utilisé pour être le nom du quatrième neveu apparu par erreur dans certains gags et histoires. Le terme semble être devenu officiel avec l'histoire Beaucoup de bruit pour Phooey... où Donald nomme involontairement le quatrième neveu Phooey en disant en version française Pff... ouais! » On peut donc conclure que c'est la prononciation francophone de ce nom. Carl Barks lui-même fit l'erreur de dessiner un quatrième neveu dans ses histoires Beach Boy, L'Ascension du Matterhorn et La course aux médailles.[4] Daan Jippes commit la même erreur dans l'histoire Aigles en danger et Vicar dans La malédiction des pyramides ! Anecdote[] Sur la base on peut voir la liste des histoires de Phooey en cherchant dans recherche avancée » HDL4. Notes et références[] ↑ Ou selon certaines versions, Daffy Duck. En effet, dans l'histoire parodique de Don Rosa, Return to Duckburg Place, il est révélé que le père de Riri, Fifi et Loulou est en fait Daffy Duck. ↑ 2,0 et 2,1 Base D 97589 Beaucoup de bruit pour Phooey..., histoire scénarisée par Lars Jensen et Jack Sutter et dessinée par Tino Santanach Hernandez, publiée pour la première fois en octobre 1999. ↑ I TL 1899-A Paperino e il quarto nipotino, récit de Nino Russo et du Studio Comicup paru le 19 avril 1992. ↑ Mais dans certaines publications, l'erreur a été corrigée. v d mFamille Duck Abner Duck • Alec McPicsou • Alex • Ancêtre romain anonyme de la famille Duck • Arnold Duck • Arthur Écoutum • Audrée • Barbe Noire • Barnabé Duck • Bichou Duck • Bridger Duck • Buck Duck • Bugsy Duck • Charlie Duck • Colombust Duck • Comte de Duckcyzk • Cosmo Duck • Cousins et oncles de Donald Duck • Crockette Duck • D. Duck • Daffy Duck • Daisy Duck • Daniel • Daniel Duck • Danilo Duck • Daphnée Duck • De Donaldignac • Dead-Eye Dick • Deborah • Della Duck • Dicky Drake • Dinald Duck • DN-3000 • Donald paladin • Donald shérif • Donald Duck • Donald le Rouge • Donald Tell • Donald Volt • Donaldou • Donaldson Duck • Donaldus alchimiste • Donaldus marquis • Donwyn de Duck • Dora • DS-3000 • Gumboot Duck • Duck Deux-coups • Duck la Terreur • Dudly D. Duck • Ebenezer Duck • Edouard Duck • Elodie Duck • Elvire Écoutum • Enfants de Daisy et Donald Duck • Ernest Gobsou • Femme de Donald Duck • Fils de Donald Duck • Fred • Gertie • Gontran Bonheur • Gustave Bonheur • Hibernaduck • Hopalong Duck • Hortense Picsou • Jacquot • Joey Duck • Johannes De Duck • Joseph Duck • Jules Plumette • Lochbert McBonheur • Ludwig von Drake • Ludwig von Strangeduck • Lulubelle Loufy • Mac Danold • Mac'Gus • Marmaduck • Marthe • Mathilde • Mathurin Duck • Mazuma Duck • McTavish Duck • Mère de Bichou Duck • Mousie Mona • Norbert de Couac • Officier de la guerre civile • Oscar Maraucanar • Panhandle Duck • Père de Riri, Fifi et Loulou Duck • Petits-neveux de Donaldus • Phooey Duck • Picsouson Duck • Pier Donaldo Capponi • Pieretto Paperetto • Pietrino Paperino • Pingo • Ponce de León • Popop Duck • RHI-I, FHI-I et LHO-U 4000 • Richard, Firmin et Louis • Rinaldo Nald • Riri, Fifi et Loulou Duck • Rodolphe Duck • Sancho Pacha • Sindonalbad • Sourdough • Stonewall Duck • Swashbuckle Duck • Teobaldo • Toby Dick • Tom, Drake et Harry Duck • Tom Paper • Upsy Duck • Wispen • Zak McWak v d mFamille de Daisy Duck Aldebert Duck • Antoine • Arrière-grand-père de Daisy Duck • Arrière-grand-mère de Daisy Duck • Ben • Berthe • Bertrand Amporin • Beth • Cédric Candasback • Clementina • Dahlia • Daisy Duck • Daisya Labella • Darla Duck • Delila Duck • Della Duck • Denis Duck • Denise Duck • Desmond Duck • DN-3000 • Donald Duck • Dottie Duck • Drusilla Duck • DS-3000 • Enfants de Daisy et Donald Duck • Floretta Duck • Frères de Daisy Duck • Gaston McOky • Gertrude • Gertrude Glouton • Gilbert • Grand-mère de Daisy Duck • Harriet • Van Duck • Lili, Lulu et Zizi Duck • Ludwig von Drake • Mathilde • Mère de Daisy Duck • Miette Nuage • Tizzy • Myrtille • Paperon McPap • Père de Daisy Duck • Père de Riri, Fifi et Loulou Duck • Phooey Duck • Père sans nom de Tizzy • RHI-I, FHI-I et LHO-U 4000 • Riri, Fifi et Loulou Duck • Rosabianca O'Kett • Rosarossa O'Kett • Sœur de Daisy Duck • Violeta • Zebedea

TitreOriginal : Barbapapa - Main title. Nombre d'épisodes : 45. Interprète : Ricet Barrier. Avec les mini-barbapapa : Marina, Vanina et Valia Vinitzki. Barbara Boutet, Noël Lopez, Pierre Vaguelsy, Morvan Salez et Alex Legrand. Compositeur : Joop Stokkermans - Harry Geelen / Ricet-Barrier -

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